Río Escondido: ¿realismo social o idealismo?

Por: Esteban Morales Estrada
Historiador

La película mexicana Río Escondido dirigida por Emilio Fernández Romo fue filmada en 1947 (lanzada en 1948 en México) y causó sensación. Fue alabada y criticada por igual, además, se volvió una especie de referente cinematográfico. Fue un éxito en la Unión Soviética y ganó el Premio Ariel a la mejor película mexicana en 1949. En su trama se hace evidente la influencia de la tendencia realista, definida (de forma ambigua e imprecisa según Jakobson) como “una corriente artística que se dio por fin reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud” (1). Sin embargo hay múltiples definiciones de dicho concepto, como la que trae Louis Aragon, extraída de los Estatutos de la Unión de Escritores Soviéticos que define al realismo socialista específicamente (teniendo en cuenta que algunos ven en la película una influencia directa de esta manera de concebir el arte y su influencia en México) como “un método […] que exige del artista una representación verídica, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario […] que debe combinarse con el deber de transformación ideológica y de educación de las masas dentro del espíritu del socialismo”(2) .

En términos generales, lo que era un debate en la época de Lenin y Lunacharski, respecto al papel del arte en la consolidación de la revolución, se volvió un dogma irrebatible en la de Stalin y Zhdánov con el realismo socialista como política oficial. En últimas, “el realismo socialista se convirtió en un arte que en vez de representar las contradicciones evidentes en una nueva sociedad [la de la post revolución rusa], simplemente las falseaba” (3) idealizando el modelo soviético y mostrando situaciones planas, inmóviles y casi absurdas. Esta forma de concebir la actividad artística como dependiente de la política separó lo real de lo no real, privilegió el contenido sobre la forma, descalificó el “arte burgués” como una degeneración, relacionó la situación socioeconómica y la expresión estética de forma mecánica e implantó toda una política institucionalizada de lo que era y no era artístico. Pierre Zima, usando el concepto de compromiso, dentro de lo que llama una “definición marxista-leninista” (que yo asociaría más a la visión estalinista), concluye que en ese marco de acción, una de las consecuencias es que “el arte debe atenerse a las direcciones del partido”, lo que significa una dependencia de “directrices políticas” (4).

Desde otra perspectiva, Jean-Marie Girard en un texto bastante denso, consideraba que el realismo no era una “categoría artística” y creía que este “no se define como fidelidad a los objetos representados, en el sentido de un esfuerzo de reproducción, sino como necesidad – lo que incluye selectividad– de la realidad a la conciencia y de esta a la obra. El arte se refiere siempre a la realidad, sea esta directamente reconocible o no” (5), el arte para Girard es “expresión”, no “reproducción”. Por otra parte, André Breton se opuso ferozmente a la política artística de la URSS y a la instrumentalización del arte por las “razones de Estado”, proponiendo una concatenación simple: “la independencia del arte para la revolución; la revolución para la liberación del arte” (6). Todo lo anterior para señalar que el asunto del realismo es complejo y no solo se remite a meter la realidad en un cuadro o en este caso en una película, sino que es todo un debate político, ideológico y teórico que solo a vuelo de pájaro pretendimos ilustrar. Volvamos a Rio Escondido.

Para un diplomático soviético en México, la película había sido un éxito en la URSS (como señalamos antes) porque “los geniales maestros del cine mexicano muestran con realismo un episodio de la vida del pueblo de México, sus sufrimientos y esperanzas los rasgos originales de su vida y su voluntad de lucha” (7). Sin embargo, para el crítico Emilio García Riera, la película era una sucesión absurda de secuencias idealizadas e inmóviles, por lo que estableció un interesante símil entre dichas secuencias y “los cuadros soviéticos de la época del realismo socialista” (8).

A la luz de las definiciones anteriores podemos entrar a analizar la película, inclinándonos más por la visión de García. Río Escondido (a grandes rasgos, la película trata de una profesora rural que se va a un pueblo lejano y remoto a ejercer sus labores docentes y se encuentra con toda clase de tropiezos. Al final la mujer muere de un problema cardíaco pero la situación del pueblo parece esperanzadora, luego del asesinato del gamonal y la rebelión de los indígenas) es una película emotiva, con pasajes impactantes, que reflejan dicotomías múltiples pero planas: la tensión entre una ciudad letrada y un campo salvaje es la más evidente, la de la heroína (la profesora Rosaura Salazar) frente a un paisaje inmenso, apabullante y colosal, la del Estado contra los gamonales regionales y locales y en un marco más general la eterna lucha entre civilización y barbarie, presente por ejemplo (de maneras sutilmente distintas, pero semejantes en cuanto a que señalan la relatividad de las definiciones entre el civilizado y el salvaje) en relatos de viaje como De Bogotá al Atlántico por la vía de los ríos Meta, Vichada y Orinoco de Santiago Pérez o en la novela corta de Joseph Conrad Una avanzada del progreso.

Pese a lo anterior, la película muestra un realismo maniqueo y absurdo, donde se dan situaciones poco reales y donde todos los conflictos sociales se solucionan de forma poco creíble y extremadamente simplista, sin una dimensión histórica que ubique al público y lo haga entender desde lo particular la situación global mexicana o latinoamericana de ese momento, ya que el gamonalismo, el atraso del campo, los problemas raciales, y las contradicciones de la “modernidad postergada” en palabras de Rubén Jaramillo o las particularidades del “ethos barroco” siguiendo a Bolívar Echeverría, son propias de nuestra América Latina.

Por el contrario, Río Escondido parece más una película idealista, por buscar un término que se encuentre en las antípodas del realismo. Ni “verosimilitud”, ni “educación de las masas”, ni “representación verídica”, ni tensiones sociales, más bien se ve en la película de los años 40s una supresión de las contradicciones y unas secuencias planas e improbables, razón por la cual debe haber tenido tanto éxito en la URSS, donde el realismo socialista se había impuesto desde 1934 como política oficial del Estado controlado por Stalin.

El presidente de México en la película (Alemán Valdés) es un semidiós que se propone cambiar un siglo largo de caudillismo y atraso, cuyo rostro no se muestra y solo escuchamos su voz estentórea y vemos su sombra imponente. La maestra, luego de sentirse impulsada por la magnificencia del Palacio Nacional (que le habla según puede interpretarse) renuncia a cuidar su salud y se embarca en un viaje sin retorno con tintes heroicos, impulsada por el mandatario. El médico, la profesora y el cura (pese a la pusilanimidad inicial del eclesiástico) son el tríptico de lo civilizado en el remoto poblado de Río Escondido, donde solo hay lacayos, indígenas y un gamonal. La maestra arranca su viaje en ferrocarril, pero termina caminando para arribar, en lo que constituye la imagen de un país rezagado en muchos aspectos, donde hay simultáneamente modernización y atraso.

En otro ámbito, el referente del gamonal es el “general Pancho Villa” mientras que el de la instructora es Benito Juárez, caos revolucionario y caudillismo versus legalidad civil y movilidad social. Pero es en la adquisición de conciencia de los indígenas para luchar contra los secuaces del gamonal donde se ve la situación más irreal y poco creíble, de un día a otro y por acción de la influencia de la profesora, hay un levantamiento popular que se desata de manera inexplicable. Finalmente, la profesora Salazar, que ya en vida era una heroína que representa la justicia frente a la arbitrariedad y la civilización contra el salvajismo, consuma su sacrificio por México, muriendo en cumplimiento de su deber, no sin antes asesinar (con una pistola obsequiada por el médico de la población vecina) al gamonal autoritario, cruel y “macho” que intentó abusar de ella. Y para rematar con broche de oro la película “idealista”, la profesora recibe una carta del presidente antes de morir en su lecho, después de haber cambiado la historia del pueblo.

La película en definitiva, no muestra un realismo dinámico y conflictivo, pero constituye una pieza histórica importante en lo que tiene que ver con el rastreo de la influencia del realismo social aplicado al cine en América Latina. Río Escondido refleja muchos aspectos reales de nuestros países (aún existentes) y por su impacto en la época vale la pena verla y analizarla setenta años después de su realización, para estudiar nuestro presente.

Notas:
1).Roman Jakobson, “sobre el realismo artístico” en ECO Nº 131-132. Pág. 613.
2).Louis Aragon, “Paréntesis sobre los premios Stalin” en Surrealismo frente a realismo socialista (Barcelona: Editorial Tusquets, 1978 [texto de 1952]) Pág. 74.
3).Alejandra Herrera y Vida Valero, “El realismo socialista y su influencia en México”, en Tema y Variaciones Nº16, Pág. 55.
4).Pierre Zima, “El mito de la monosemia. Una crítica al realismo socialista en la RDA” en Para una sociología del texto literario (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2010) Pág. 120.
5).Jean-Marie Giraud, Acerca del arte, el realismo y la ideología (Buenos Aires: Editorial de la Flor, 1970). Pág. 39.
6).André Breton y León Trotsky, “Por un arte revolucionario independiente” en Surrealismo frente a realismo socialista (Barcelona: Editorial Tusquets, 1978 [texto de 1938]) Pág. 33.
7).Citado en: Alejandra Herrera y Vida Valero, “El realismo socialista y su influencia en México”…Pág. 58.
8).Citado en: Alejandra Herrera y Vida Valero, “El realismo socialista y su influencia en México”…Pág. 59.